Fethullah Gülen Hocaefendi’nin şiir dünyası-1

İleriki yıllarda dünya tarihini yazacak isimlerin, üzerine eğilip anlama çabası içine girecekleri önde gelen isimlerden biri, Fethullah Gülen Hocaefendi’dir. Bu önem, ilk planda fikrî önderlik ettiği insan tipi etrafında toplansa da onun çok yönlü şahsiyetinin üzerinde mutlaka durulması gereken boyutlarından biri, şiirle olan ilgisidir. Gençlik yıllarından itibaren edebiyatla hemhâl olan, şiirler kaleme alan Hocaefendi, esas itibariyle tarihimizde köklü bir geleneği olan silsilenin devamı olarak şiirini kaleme alır. Tasavvuf/tekke geleneğimizde, insanlara önderlik eden birçok ismin, ayine olmak istediği hakikatleri şiirle ifade yoluna gitmesi, sıklıkla karşılaştığımız örnektir. Tasavvuf/tekke geleneğimizde, mürşid-şairlerin sayısı onlarcadır. Hocaefendi de bu geleneğin son dönem önemli temsilcilerinden biridir.

İslam estetiğinde, her şeyin maksadı Cenâb-ı Hak’tır. Sanatkâr, Cenab-ı Hakk’ın ‘Hakikat’ine ayine olabildiği oranda kıymetli addedilir. Ancak bu ayine olma hali, ‘iman-islam-ihsan’ çerçevesinde şekillendiğinden hem biçim hem içerik bakımından Cenâb-ı Allah’a takdim edilecekmiş gibi bir ‘ihsan’ mükemmelliğini ister. Hocaefendi’nin şiiri de şüphesiz bu çerçeveyi ana zemin olarak alır. Bununla beraber Hocaefendi’nin şiire ilişkin değerlendirmelerinde günümüz şiir tartışmalarının da karşılığını bulması, onun poetikasını ele alırken çerçeveyi geniş tutmamız gerektiğini bize gösterir. Hocaefendi’nin poetikasına geçmeden önce, teorik bir zemin olarak poetikanın tarihçesine ve genel kabul gören, bizim de metot olarak esas alacağımız, metoduna bakmamız yerinde olacaktır.

İnsanlıkla yaşıt bir ifade vasıtası olarak şiir

Şiir, insanlığın ilk edebî ifade vasıtası olarak bugün dahi gücünü sürdürmektedir. İnsanoğlu yaratıldığı anda ilahî beyanla muhatap oldu. İlahî beyandaki güzellik, onda söz söylemede güzellik adına bir ölçü olarak o günden bu güne varlığını sürdürdü. Sözün, kullanımına göre nasıl bir zenginliğe bürüneceğine en önemli gösterge olan ilahî beyan, insanlar için bir çıkış noktası kabul edildi. O günden bu güne insanlar, bir takım toplumsal hadiseler ve durumların da tesiriyle şiiri, bir söz sanatı olarak hayatlarında önemli bir yere koydular. Bugün edebî nevilerin çeşitlenmesine mukabil, şiir, bu neviler içerisinde en yüksek mevkii tutmaya devam ediyor. Şiirdeki bu gücü neye bağlamak gerek? Sanat, o çok tekrar edilen kalıp söyleyişin aksine, her şeyden önce ne sanat ne de toplum içindir. Sanat, insan içindir. İnsanın var olduğu andan itibaren kendisine sezdirilen büyük hakikati insana sezdirmek, duyurmak, fark ettirmek için. Şiir, bu zorlu süreci en kesif olarak insana sunuşuyla diğer bütün nevilerin üstüne çıkıyor olmalıdır. Her insan şiirde, kendi var oluşuna ait bir sırrı yakaladığı anda o metinle temas kurar. Şiir, her şeyi önümüze sermez. Hatta çoğu kere gizleyerek o hakikati hak ettiği yükseğe çıkartır ve insanın yükselmesini ister. Şiir, çoğu poetikada dillendirilen genel bir kabulle, gündelik dille var olan ancak gündelik dilin dışında ikinci bir dildir. Malzemesi gündelik dil olmasına rağmen sınırları gündelik dilin çok ötesindedir. Zaten şiir etrafındaki tartışmaların önemli bir kısmı da buradan çıkmaktadır. Çoğu kere düz çalışan insan zihni, muhatap olduğu metnin anlamını gündelik dilin sınırları içerisinde görmek ve hemen kavramak ister. Oysa şiir, o çerçeveyi aştığı oranda şiir hüviyetini kazandığından bu tür bir zihnin konforuna hitap etmeyecektir. Dilin, bugün hâlâ çözülemeyen sırrı, bir dil sanatı olan şiiri de kavranamaz, ihata edilemez kılıyor. Elbette bu keyfiyet, şiiri insanoğlunun üstünde bir mevkie çıkarmıyor. Şiir, insana temas edebildiği oranda vardır. İnsanla kurduğu bu gizemli bağdan dolayı şiir, insan var oldukça var olmuş aynı şekilde insan var oldukça tartışılagelmiştir.

Tarih içerisinde şiir etrafında çok farklı yaklaşımlar dile getirilmişse de temel olarak ilk yazılı örneklerini Platon ve Aristo’da gördüğümüz çerçeve, belirleyici olmuştur. Platon, Devlet’inin onuncu bölümünü şiire ve şairlere ayırır. Şiir için ideal bir form çizen Platon şairden tecridi ister. Ona göre şair bizi, müşahhas olandan mücerrede, ‘idea’ya götürdüğü oranda makbul biridir. Aksi durumda ‘yalancının tekidir.’ Platon’un mücerredi esas alan yaklaşımına mukabil, Aristo daha sistemli olarak müşahhas üzerine yoğunlaşır ve sanatı taklit, mimesis, olarak görür; Platon’un aksine müşahhas olana yoğunlaşır. Ancak her ikisinde de ortak nokta, sanatın ilahî olanla kurduğu bağdır. Platon mücerredi esas alırken ilahî olana referansta bulunur. Aristo’nun müşahhas olana yoğunlaşması, onu ilahî olandan uzaklaştırmaz. O da Platon gibi ilahî olanı sanata gaye olarak belirler. Ona göre bir esere ‘sanat eseri’ denmesi, onun ahlâkî olmasıyla mümkündür. Bizim bir şeye ‘ahlâkî’ dememiz ise o şeyin ‘ilahî olanı’ bilkuvve mündemiç bulunmasıyla ilgilidir. Bu yönüyle Aristo’ya göre bir esere, ‘sanat eseri’ dediğimiz anda zaten o eserin ahlâkî ve ilahî olduğunu da belirtmiş olmaktayız. Sanatın amacında bu temel benzerliğe rağmen yazılı metinler bakımından yaklaşık iki bin beş yüz yıllık bir tarihe aşina olduğumuz bu tartışma, müşahhas ile mücerredin mücadelesi olarak farklı bağlamlarda sürüp gitmiştir.

Bugünkü edebiyat teorisi veya estetik tarihi/teorisi kitaplarında yer verilmese de İslam, hayata ilişkin her alanda bütün boyutlarıyla bir tasavvur sunduğu gibi şiir bahsinde de estetik bir tasavvur sunmaktadır. İslam estetiği, daha ziyade tecerrüde dayanarak insanı varlık karşısında sahici bir ‘bakışa’ çağırır. Bu sebepledir ki, İslam estetiğinin bir ucu hep tefekküre açılır. Bugün modernist metinlerde gördüğümüz insanı içine döndüren hatta kapatan bir estetik algıyı aşan bir yaklaşımla onu, bir yandan içine doğru çağırır diğer yandan elde edilen bu derinlikle dışa açmayı hedefler. Bu yönüyle İslam estetiği, önce içe ardından dışa yönelen bir süreci esas alır. Çünkü, bir hadis-i şerifte buyurulduğu üzere ‘Kendini bilen Rabbini bilir.’ Önce kendini ‘bilme’, ardından ‘Rabbini bilme.’ Bu ikili gibi görünen boyut bir vahidin iki yüzü olarak karşımıza çıkar. Yoksa bir dualite olarak değil. Bu özellikleri sebebiyle İslam estetiği, Platon veya Aristo’nun ötesinde, onların sentezi gibi de olmayan, kendine özgü bir estetik perspektif geliştirir. Bu perspektif, günümüzde ne kadar ihmal edilse de tarih içerisinde ulaştığı seviye ve az da olsa bugün hâlâ gördüğümüz örnekleriyle, bir tasavvur olarak estetik tarihinde esaslı bir yer tutmaktadır.

Gerek Batıda gerek İslam estetiği ile inşa edilen dünyada edebiyat, son yüzyıla kadar ‘geleneksel’ olarak varlığını sürdürdüğünden şairlere mahsus şiir anlayışlarından pek bahsedemeyiz. Geleneksel edebiyatların umumî telakkileri, şiir için çizilen ana çerçeve, şaire böyle bir ihtiyaç bırakmaz. Klasik edebiyatımızda tezkirelerde veya divanların ‘dibace’lerinde gördüğümüz bir takım değerlendirmeler, kişisel hüviyetten çok, umumi olanın çerçevesinde hayat bulur. Ancak modern dönemle beraber, edebiyatta ‘özgünlük’ olarak başlayan hareket, bütün edebî faaliyetleri bireyselleştirir ve nihayet her şair, kendi şiirini izah etme sadedinde metinler kaleme alır. Ancak burada şu hususun da altını çizmek gerekir. Bir şairin, şiir hakkında bazı fikirlerini açıklaması ayrı bir durumdur, müstakil bir poetika olarak şiir tasavvurunu ortaya koyması ayrı bir durumdur. Sadece Klasik dönemde değil, yeni dönemde de şiir üzerine fikirlerini kaleme alan isimlerle karşılaşırız. Namık Kemal’den Recaizade Ekrem’e, Hâmid’e, Fikret’e, Cenab’a değin birçok ismin şiir üzerine kaleme aldığı metinleri bugün elimizdedir. Ancak bunlar poetika değil, şiir üzerine düşüncelerdir. ‘Meselâ, Abdülhâk Hâmid’in şiir sanatından bahsedilebilir, fakat onun bu mânada bir poetikası yoktur. Abdülhak Hâmid’in poetikasından bahsedildiği takdirde bu, olsa olsa bir araştırıcının Hâmid’in şiirlerinin tekniği, muhtevası vs. üzerine yaptığı teorik bir inceleme demek olur.’^[1] Bu açıdan baktığımızda Hocaefendi’nin eserlerinde, şiir hakkında dağınık şekilde birçok değerlendirmesiyle karşılaşırız. Şiir, onun hayatının birçok safhasında karşımıza çıkar. Cami kürsülerinde onun kadar şiire yer veren bir başka isim var mıdır, bilinmez. Sohbetlerinde de şiir hep merkezde yer alır. Bundan dolayıdır ki şiire ilişkin birçok değerlendirme yapar. Ancak onun bir poetikasından bahsedebilmemize imkan tanıyan en önemli eseri şüphesiz Beyan’dır. Beyan, edebiyatı merkeze alarak başlı başına bir estetik perspektif sunar. Beyan’ı belki bugünkü dar anlamda poetikanın sınırlarına sokamayız ama daha ziyade geçmiş dönemlerde ‘güzelliğin felsefesi’ olarak kabul edilen bir anlamda poetik bir eser olarak ele almak doğru olacaktır. Peki, bir şairin poetikasını hangi başlıklar altında ele almak gerek?

Poetika

Edebiyat tarihleri bize şiir teorisine ait ilk kitap olarak, Aristo’nun M.Ö. 344’te kaleme aldığı varsayılan ancak bugün elimize bir kısmı ulaşan Poetika isimli eserini gösteriyor. Ondan biraz önce Platon, şiire eğilse de müstakil olarak şiir sanatını mesele edinmez. Aristo’dan bugüne yaklaşık iki bin dört yüz yıl geçtiği düşünülürse bunun insanlığın binlerce yıllık tarihinde çok küçük bir zaman kesitine denk geldiği görülecektir. Ne var ki yazılı bir başka metnin olmaması, başlangıç olarak Aristo’yu almamızı gerekli kılıyor. Batı dillerinin hemen hepsinde karşılaştığımız poetika kelimesi, söyleyiş farklılıklarına mukabil, aynı anlamı karşılıyor.

Aristo, poetika ile bugünkü dar anlamından ziyade manzum ifade edilen bütün ifade vasıtalarını esas alıyordu. Bu sebepledir ki tragedya üzerinden yürütür tartışmasını. Kavram, tarih içerisinde çok büyük anlam değişikliklerine uğramaz. Sadece türlerin gittikçe belirginleşmesine paralel olarak daralarak şiir türüne mahsus bir mahiyet alır.

Edebiyatımıza bu kavramı ilk defa Necip Fazıl getirir.^[2] Nitekim müstakil bir metin olarak poetikasını kaleme alan ilk isim de Necip Fazıl’dır. Ancak önceki kuşaklarda da bu tür metinlerle karşılaşırız. Örneğin, Ahmet Haşim, ‘Bir Günün Sonunda Arzu’ şiirine getirilen eleştirilere cevap vermek maksadıyla kaleme aldığı ve son haliyle ‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’ başlığıyla Piyale kitabının başına koyduğu metninde başlı başına bir poetika geliştirir. Bu tür örnekler, sonraki yıllarda da devam eder.

Orhan Okay, poetika için yedi ana bölüm düşünür:

1. Tarifler
2. Dış Yapı
3. Dil
4. Sanatların tedâhülü
5. İç Yapı
6. Muhteva
7. Şiir Okuyucusu

Hocafendi’nin şiir dünyasını incelerken esas alacağımız bu tasnife ilave olarak onun bir şair olarak yetişmesine tesir eden kaynaklar meselesini de göz önünde bulundurmak gerekir. Söz konusu tasnif daha ziyade önümüzde duran bir metni anlama çabasına odaklandığından bu metni kaleme alan şair arka planda kalmaktadır. Oysa poetika, o şairin şiiri için vardır. Yapısalcıların tezlerini bir yana koyarak söylersek, sahipsiz bir metin olamaz. Metni kaleme alan ismi, çok yönlü olarak kavramadan metni kavramamız mümkün değildir. Bu sebeple, bu yedi maddeye giriş mahiyetinde şairin kaynakları ve yetiştiği muhite eğilmek yerinde olacaktır.

Yetiştiği muhit ve kaynakları

Hocaefendi, sözlü kültürün çok canlı yaşandığı bir coğrafyada neşet eder. Zamanın, özellikle kış aylarında alabildiğine uzun olduğu bu coğrafyada, söz, zamana anlam katan bir zenginlik olarak karşımıza çıkar. İnsanlar, bu geniş zamanı sözle doldurarak yaşarlar. Erzurum, birçok kalem erbabının ilgisine mazhar olmuştur. Ancak her halde Tanpınar’ın bu şehir üzerine yaptığı dikkatin çok ayrı bir yeri olmalıdır. Tanpınar, Beş Şehir’inde diğer şehirlerin tarihi ve kültürel özelliklerini öne çıkartırken Erzurum’un insanına odaklanmayı tercih eder. Bu insanı anlatırken coğrafya ile insanı bütünleştirir. Nitekim ona göre ‘Coğrafya, kaderdir.’ Nedir Tanpınar’ın Erzurum insanında gördüğü hususiyet? Çok yönlü olarak söz konusu edilen bu özelliklerden ilk planda akla geleni, sözün şahsiyet halini alması, sohbet kültürünün şahsiyeti yoğuran bir mektebe dönüşmesidir. Hocafendi’nin dünyaya geldiği köydeki kültürel hava da böyledir. Bu havaya ilave olarak onun bir şansı da ailesidir. Bütün kültürel imkanların ayaklarımıza serildiği, kitaba ulaşmanın çok kolay olduğu günümüzde dahi yakalanması güç bir okuma düzeyinin olduğu bir aile ile karşılaşırız. Eğitimini geç yaşta tamamlamasına rağmen büyük bir iştahla kitap okuyan bir babanın gölgesi altında kendini bulan Hocaefendi’yi, 1950’lerin Erzurum’unda geniş bir okuma cehdi içerisinde görürüz. Cemil Meriç’in ifadesiyle ‘sinema seyircisinin aylak tecessüsü’ değildir bu. Planlı, programlı, istikamet sahibi bir okumadır. Doğunun ve Batının klasiklerini peşi sıra okur. Bu okumaların boyutunu kavramamız adına dikkat çekici bir ayrıntıyı yirmili yaşlarının başında girdiği vaizlik imtihanında yaşar. İmtihanda adaylara, ‘Alman filozofu Kant, Saf Aklın Kritiği kitabında, aklı ikiye ayırır; amelî ve nazarî. Nazarî akılla Allah’ın bilinemeyeceğini, amelî akılla bilinebileceğini söyler… Siz bu mülahazadan ne anlıyor ve nasıl değerlendiriyorsunuz?’ şeklinde bir soru yöneltilir. Hatta imtihanda doğudan gelmiş Kürtçe konuşan biri de vardır. Kant ismini ilk defa duyan bu kişi ‘Fakki eve Kant çiye?-Bu Kant da neyin nesi?’ diye sorar. Hocaefendi ise sadece Kant’ı değil Russell’ı, Sir James Jean’ı imamlığa başladığı yıllarda okumuştur.^[3] Bu isimlere başkalarını da eklemek mümkün ama konumuz şiir, olduğundan şiire ilişkin okumalarına bakabiliriz.

Kendisine bir söyleşide şiirle ilişkisi hatırlatıldıktan sonra beğendiği şairler sorulur. Verdiği cevap, çok yönlü ilgisinin ve dikkatinin göstergesidir: ‘Picasso’nun resmine hayranlık duyarım. Edebiyatta, şiirde, Doğu’da da Batı’da da beni hayran bırakanlar vardır. Batı’da Shekaspeare, Dostoyevski, Puşkin. Türkiye’de değişik çizgilerde sevip takdir ettiğim insanlar vardır. Orhan Veli’nin çok sevdiğim, hayranlık duyduğum şiirleri vardır. Nazım Hikmet’i- genelde bunlar beni aşan hususlar da olsa- düşünceleriyle tasvip edemem… Ama güzel deyişlerinin olduğu inkar edilemez. Bu arada, sözün şiirde ma’kes bulması, çok iyi telaffuz edilmesi açısından, Yahya Kemal’e çok hayranlığım vardır… Çok. Arkadaşlara onun Kendi Gök Kubbemiz’ini birkaç defa okuyun, dedim. Ben belki elli defa çevirmişimdir. Necip Fazıl’ın şiirinin yanında ayrı bir derinliği vardır. Nükteleri vardır, düşündürücüdür… Eskiler arasında da, Namık Kemal’den Şinasi’ye kadar hayranlık duyduğum insanlar var. Mehmet Akif’i ve Tevfik Fikret’i severim. Günümüzde Sezai Bey’in (Karakoç) ayrı bir derinliği vardır. Sezai Bey, bir ufuktur. Hususi ile Türk şiirine ayrı bir derinlik kazandırmıştır. Yine bu nesilden fikir yazılarında Rasim Özdenören, şiirde Erdem Bayazıt beyler ve daha başkaları vardır. Ben bunları genelde okuyorum ama Yahya Kemal’le, Necip Fazıl’a ve bu arada Mehmet Âkif’e karşı bakışım daha başkadır. Batı’da Balzac’ı da severim. Realist kabul edilmesine rağmen Vadideki Zambak ondaki romantizmi ortaya koyar. İran şiiri ile Fransız şiiri arasında paralellikler olabilir. İran edebiyatının meşhurlarını da, Hafız, Nizami, Enveri gibi tanıdığımı söyleyebilirim. Bu konuda kesin bir kabul veya oturmuş bir anlayışım olmasa da, Türk şiirinde Akif, Necip Fazıl, Yahya Kemal birkaç sacayağını teşkil ederler.’^[4] Hocaefedi, bu değerlendirmesinde Batı edebiyatından bazı isimlerle beraber özellikle Tanzimat sonrası edebiyatımızdan önemsediği isimleri sayar. Burada zikretmese de gerek söyleşilerinde gerek diğer kitaplarında klasik edebiyatımızla, belki Tanzimat edebiyatımızın da ötesinde, bir kaynak olarak durmadan hemhâl olduğu aşikârdır. Dolayısıyla ondaki en önemli kaynak olarak Klasik edebiyatımızı almamız yerinde olacaktır. Şahsiyetinin temellerini attığı tekke havası bu kaynağı tabii olarak ona sunmaktaydı. Tanzimat sonrasına ilişkin ortaya konan perspektifin genişliğine dikkatleri çekerek bu ilk kaynağa bakabiliriz.

Hocaefendi’nin ‘‘Alvar İmamı’nın ağzından çıkan her kelime bana, başka bir alemden akıp gelen ilhamlar şeklinde görünüyordu…’^[5] cümlesiyle hoca-talebe ilişkisini ortaya koyduğu Efe Hazretleri ile olan münasebeti, ona, şiirin bir iklim olarak hayatı ihata ettiği ortamı sunar. Efe Hazretleri’nin bulunduğu meclislerde gazeller okunmakta, zikirler çekilmektedir. Şiir, vecde açılan bir kapıdır. Saatlerce şiirler okunan bu meclisler, Hocaefendi’de şiire ilişkin ilk intibaları yerleştirmiş olmalıdır. Yahya Kemal, otobiyografik şiiri olan ‘İthaf’ın takdim kısmında ‘ledünni şiirimizin menbalarının kurumasından’ dolayı üzüntüsünü dile getirse de tekke edebiyatımızın Cumhuriyet dönemindeki en önemli isimlerinden biri kabul edebileceğimiz Efe Hazretleri, bu geleneğin canlılığını bize gösterir. Efe Hazretlerinin Divanını neredeyse ezberlercesine hıfz eden Hocaefendi için bu kaynak, sonraki yıllarda hem klasik şiirimize hem tekke şiirimize hem de yeni şiirimize açılan bir kapıyı beraberinde getirir. Çünkü Efe Hazretleri’nin şiiri, Hocaefendi’nin de şiirinin omurgasını teşkil eden Cenab-ı Hak ve Efendimiz (a.s.) sevgisinin, Müslümanların meselelerinin lirik bir dil ve farklı ifade vasıtalarıyla ortaya konulmasının şiiridir. Çalışmanın ilerleyen kısımlarında metinler üzerinden yapacağımız mukayeselerde görüleceği gibi Hocaefendi, Alvarlı Efe Hazretlerini, şiirine de esaslı bir kaynak olarak alır. Efe Hazretleri’nden özellikle hangi noktalarda beslenmiştir diye baktığımızda ilahî aşkın lirik söylenişi ilk dikkati çeken nokta olarak öne çıkar.

Efe Hazretleri’ni, şiire ilişkin dikkatleri uyandıran bir menba olarak kabul edersek bu kaynağı açan, Divan edebiyatı olur. Hocaefendi, Klasik edebiyatımızın önde gelen hemen her şairinin divanını elden geçirir. Bugün konuşmalarında Klasik edebiyatımızdan verdiği örnekler, yaptığı değerlendirmeler onun bu edebiyatı kavrayış boyutunu gösterir. Hocaefendi’nin okumalarında dikkati çeken noktalardan biri, bazı eserlerin tekrar be tekrar okunmasıdır. Klasik edebiyatımızın Fuzuli, Şeyh Galib gibi isimlerinin defalarca okunduğunu anlarız. Onun Klasik edebiyatımızla ilgisinde dikkati çeken noktalardan biri de bugün edebiyat tarihlerinde yer almayan veya ‘ikinci sınıf şair’ olarak değerlendirilen bazı isimlerin şiirleri üzerine kafa yorması, bu metinlerden haberdar olması, bu metinler üzerinde değerlendirmelere girişmesidir. Hocaefendi’nin Kırık Mızrap’ını incelediğimizde Klasik edebiyatla bağını elbette görürüz ama bu eser, Klasik edebiyattan hayli farklı ‘yeni bir metindir.’

O, bir gelenek olarak Klasik edebiyatın gücünün farkındadır. Klasik edebiyatın İslam estetiği etrafında kurduğu dünya, tam da onun şiire yüklediği göreve denk düşer. Özellikle şiirde temel iki yapı olarak gördüğü ‘dış yapı ve iç yapı’ meselesinde, şiirinin iç yapısını tayinde Divan şiiri belirleyici bir kaynak rolü üstlenir.

Attila İlhan, ‘Bâkî’ye Gazel’ şiirine acı bir yakınma ile başlar: ‘Bir yerde vahim bir yanlış yapılmıştır/ Ne söylemeye dilim varır/ne düzeltmeye elim.’ İlhan’ın bu itirafı, son iki asırda geleneğe sırtını dönen aydın zümresinin acı serzenişidir. Hocaefendi, bu zenginliğin farkındadır. Bu ‘vahim yanlışın’ değil, kaynağın muhatabıdır. Nitekim şiirinin dış yapısında fazlaca bir etkisini görmesek de iç yapısında bu geleneğin güçlü izleri ile karşılaşırız.

Yukarıda aktardığımız alıntıda Hocaefendi’nin ‘yeni edebiyatımıza’ ilişkin okumalarına yer vermiştik. Bu okumalarda dikkati çeken ilk husus, ideolojik tasniflerin ötesinde edebî zenginliği esas alan bir tavrın belirleyiciliğidir. Onun okumalarında Namık Kemal, Recaizade Mahmud Ekrem, Orhan Veli, Nazım Hikmet, Necip Fazıl, Sezai Karakoç bir bütünlük içerisinde karşımıza çıkar. Bir başka önemli ayrıntı Erdem Bayazıt gibi Hocaefendi için hayli ‘yeni’ sayılabilecek isimlerin de dikkatle takip ediliyor oluşudur. Bu geniş yelpaze, elbette onun entelektüel portresinin yanında şiirini de besler ama poetik olarak esas büyük damarı Yahya Kemal-Necip Fazıl-Mehmet Âkif üçlüsünde aramak gerekir. Bu üç isim, Hocaefendi için ilk iki kaynak olarak saydığımız Efe Hazretleri/tekke geleneği ve Klasik edebiyatımızı da, farklı açılardan, yüklenir. Yahya Kemal’in ‘derunî ahenk’i, Necip Fazıl’ın heyecanı, Mehmet Âkif’in ızdırabı bu beslenmenin merkezini tayin eder. Şüphesiz bu üç isimde dikkati çeken noktalardan biri, dildir. Her üç ismin de Türkçe’nin bütün zenginliğini yüklenen metinler kaleme almaları, bu isimleri Hocaefendi için önemli kılan hususlardan olsa gerek. Çünkü, Hocaefendi’nin dille olan münasebetini tek kelime ile ifade edecek olursak bu ‘aşk’ olmalıdır. O, kelimelere âşıktır. Kelimeler üzerinde duran düşünen, sözlük kültürünü herkese yaymaya çalışan bir ismin, hammaddesi dil olan şiirde, dili bir ufuk meselesi olarak ele alması tabii bir sonuçtur. Metinler üzerinde örneklemelere geçildiğinde bu üç büyük kaynak paralele okumalarla daha belirgin hale getirilecektir.

Burada şu hususu sorabiliriz. Evet, bir sanatkârın beslenme kaynakları önemlidir ama bir sanatkâra hakiki hüviyetini kazandıran bu kaynaklar mıdır? Elbette hayır. Hocaefendi’nin muhatap olduğu bu kaynaklara elbette başka isimler de muhatap olmuştur. Ancak burada deha ve muhatap olunan kaynağı temellük eden ferdin realitesi devreye giriyor. Sanatkârın beslenme kaynakları vardır ama sanatkâr beslenme kaynaklarından ibaret değildir. Beslenme kaynakları bir aşama olarak önemlidir ve o aşamada kalmalıdır. Nitekim Hocaefendi’nin poetikasına baktığımızda bu kaynakların izlerini sürebileceğimiz örneklerle karşılaşmakla beraber kendi insan ve varlık tasavvuru etrafında geliştirdiği bir poetik tasavvuru görürüz.

[1] Orhan Okay, Poetika Dersleri, Dergah yayınları, İstanbul, 2013, s.15-16
[2] Orhan Okay, Poetika Dersleri, s. 16
[3] Eyüp Can, ‘Fethullah Gülen ile Ropörtaj-Endülüs Harikalar Ülkesi’, Zaman, 20 Ağustos 2005
[4] Nevval Sevindi, ‘Fethullah Gülen ile Röportaj- Yeni Yetişen İnsan’, Yeni Yüzyıl, 29 Temmuz 1997
[5] http://www.fgulen.com/tr/turk-basininda-fethullah-gulen/fethullah-gulen-hakkinda-dizi-yazilar-dosyalar/fethullah-gulen-web-sitesi-ozel-dosyalar/13358-merhum-alvarli-efe-hazretleri

Tweet

Whatsapp